Детям о Франции

Жан-Батист Грёз биография художника

zorro — Mon, 21 Jul 2014 09:12:22 GMT

Жан-Батист Грёз биография художника

В 1750 году приехал в Париж и поступил в мастерскую исторического живописца Ш. Ж. Натуара. В 1755 году выставил в Салоне несколько портретов и целый ряд жанровых композиций, в которых впервые прозвучала дидактическая интонация, ставшая впоследствии отличительной особенностью его произведений («Отец семейства читает Библию своим детям» — Париж, частное собр.; «Обманутый слепец» - Москва, ГМИИ). В 1755 году Жан-Батист Грёз был причислен к Королевской Академии живописи и скульптуры, представив в качестве morceau d'agrement композицию «Маленький лентяй» (Монпелье, Музей Фабра) и в сентябре этого же года отправился вместе с богатым меценатом аббатом Гужено в Италию, где посетил Рим, Флоренцию, Болонью, Парму, Милан, Неаполь. Итогом путешествия явилась серия гравюр с изображением девушек в национальных костюмах разных провинций и несколько картин на итальянские темы. После возвращения на родину в 1757 году Грез много и плодотворно работал и регулярно, вплоть до 1769 года, выставлялся в парижском Салоне. В 1759 году он вступил в брак с Анной Габриэлой Бабюти, дочерью книготорговца, но семейная жизнь художника не сложилась. В 1767 году, когда предполагалась поездка Греза в Россию, Д. Дидро писал Э. М. Фальконе: «.. .его жена... одно из самых опасных созданий, какие только существуют на свете; я не приду в отчаяние, если в один прекрасный день императрица сошлет ее в Сибирь». Ранние произведения Жана-Батиста Грёза, выполненные в реалистической манере, отмечены настолько сильным влиянием голландских и фламандских мастеров XVII века (сюжеты, трактовка образов, живописный стиль), что современники сравнивали художника с Рембрандтом и называли «соперником» Д. Тенирса и А. Браувера. Однако в 1755-1761 гг. Грез создал целый ряд жанровых композиций, в которых стремился возвысить бытовую сцену до уровня исторической живописи. Одним из характерных примеров является картина «Женщина, читающая письма Элоизы и Абеляра» (ок. 1758-1759, Чикаго, Художественный институт), свидетельствующая о внимательном изучении Греза творчества П. П. Рубенса и А. Ван Дейка. Сюжет картины был в духе времени: история несчастной любви Абеляра и Элоизы пользовалась в Париже особой популярностью в конце 1750-х. В 1761 году вышел в свет роман Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» — вершина европейского сентиментализма. Главная тема творчества Греза — это бытовые сцены с морализирующим подтекстом, который содержится, как правило, в самих названиях работ: «Балованное дитя, или Плоды дурного воспитания» (нач. 1760-х), «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1763, оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Смысл нравоучения раскрывается через жесты и мимику персонажей, а также посредством многозначительных второстепенных деталей. Некоторые произведения Жана-Батиста Грёза представляют собой сентиментальные мелодрамы, другие носят идиллический характер («Первая борозда», написанная по заказу П. А. Шувалова, поклонника философии Ж. Ж. Руссо, - 1801, Москва, ГМИИ), однако в каждой из них непременно содержится сентенция.

Жанровые композиции Греза - это картины-рассказы, картины-спектакли, в которых всегда есть назидание или поучительный пример. Воспевая достоинства и добродетели третьего сословия (трудолюбие, бережливость, умеренность, материнская забота, супружеская верность, семейное согласие), Грез развивал отчасти тематический репертуар Ж. С. Шардена. Однако Шарден делал это ненавязчиво, деликатно, тогда как Грез - с преувеличенным пафосом и назойливо (театрализованные мизансцены, патетические позы, акцентированная мимика). При сравнении Жана-Батиста Грёза с Шарденом особенно очевидны нарочитая искусственность первого и необыкновенная искренность и простота второго. В целом живопись Греза носит литературно-описательный характер. Не случайно художественные критики утверждали, что по его картинам можно писать романы. Изображая разнообразные жизненные коллизии, Грез рассказывал о них подробно и обстоятельно. Его картинам присущи занимательная повествовательность и анекдотическая развлекательность. Вместе с тем они не лишены тонкой реалистической наблюдательности. Современник эпохи Просвещения, разделявший идеи энциклопедистов, Жан-Батист Грёз создал на протяжении творческого пути целую серию произведений, посвященных проблемам воспитания и взаимоотношений родителей и детей. Одна из самых знаменитых картин Греза - «Деревенская помолвка» (1761, Париж, Лувр), написанная по заказу брата мадам де-Помпадур маркиза де Мариньи, главного покровителя художника в течение 1750-1760-х гг.. Фрагмент «Деревенской помолвки» воспроизведен на «Портрете А. Ф. Пуассона, маркиза де Мариньи» кисти А. Рослина (1762, частное собр.). После смерти де Мариньи (1781) картина по совету академика Ш. Н. Кошена и первого живописца Людовика XV Ж. Б. М. Пьера была приобретена Людовиком XVI. «Деревенская помолвка» произвела подлинную сенсацию в Салоне 1761 года и, по словам «Mercure de France», «привела весь Париж в Лувр». Изобразив событие из частной жизни сельской семьи, Грез воплотил в этом произведении просветительский идеал социального миропорядка (семья как основа единства и нравственного здоровья общества). Привлекательность «Деревенской помолвки» объяснялась не только общедоступной ясностью ее содержания (подписание брачных документов и вручение приданого), но и живописными качествами (четкая, рационально упорядоченная композиция, подчеркнутая статуарность фигур, экспрессивная мимика персонажей). Убедительное правдоподобие изображенной ситуации и ее натуралистическая трактовка заставляли зрителей сопереживать героям, словно это их родственники или друзья. Вместе с тем колоссальный успех «Деревенской помолвки» был обусловлен также ее дидактикой в духе нового сентименталистского романа и новой идеологии энциклопедистов (светская концепция брака, рассматривавшегося главным образом как гражданский акт, а не сакральное религиозное таинство, «договор с Богом»).

Образы Греза - скорее обобщенные типы, чем конкретные индивидуальности. Благородный отец многочисленного семейства - образцовый гражданин, осознающий свой долг и моральную ответственность за счастье и благополучие своих детей. Старая мать, опечаленная расставанием с дочерью и одновременно радующаяся устройству ее судьбы. Жених, почтительно внимающий советам тестя, который напоминает зятю о предстоящих ему обязанностях. Целомудренно скромная и застенчивая невеста. Аккуратно сложенные на полке буханки хлеба, изображенные в глубине картины, указывают на усердное трудолюбие преуспевающего земледельца, обеспечивающего своей семье «хлеб насущный» (труд как единственное право на собственность). Курица с цыплятами на переднем плане намекает на будущую роль невесты — рождение и воспитание детей. Задуманная в контексте просветительского идеала брака и семейных отношений, «Деревенская помолвка» декларировала необходимость неукоснительного соблюдения женихом и невестой функций, предписанных им законами природы. Именно это, как считали энциклопедисты, является одним из главных гарантов жизнеспособности брачного союза и, соответственно, социальной гармонии и стабильности. Наряду с бытовыми картинами Грез, большой популярностью в Салоне пользовались его tetes d'expression - изображения миловидных девушек, которые с умилением ласкают собачку, плачут над умершей птичкой, задумчиво смотрят на разбитый кувшин или возводят к небу глаза в молитве. Несмотря на слащавую сентиментальность и надуманность этих картин, в которых Жан-Батист Грёз подчеркивал грацию и кокетливое жеманство своих моделей, салонная публика с восторгом созерцала «tetes d'expression», восхищаясь не только эмоциональностью образов, но и мягкой плавностью линий, дымчатой светотенью и гармоничной колористической гаммой.
Между тем, несмотря на феноменальную славу, которую приобрел Грез благодаря бытовым сценам и tetes d'expression, художник стремился получить звание исторического живописца, самое престижное в академической иерархии жанров. В 1769 году Грез представил на суд академиков morceau de reception на сюжет из античной истории «Септимий Север упрекает своего отца Каракаллу в покушении на его жизнь» (Париж, Лувр). Члены академического жюри сочли композицию неудачной, поскольку Грез использовал в трактовке исторической темы приемы, характерные для бытового жанра. Претензии Греза на Grand style, мало соответствовавшие его творческим возможностям, были признаны необоснованными, и его приняли в Академию как жанрового живописца. Особую ценность в художественном наследии Жан-Батист Грёз представляют портреты. Они более искренние, естественные и правдивые, нежели его бытовые сцены - «живые картинки», иллюстрирующие пороки и добродетели. Предпочитая изображать близких или хорошо знакомых ему людей, Грез умел передать неповторимое своеобразие внешнего облика и основные черты характера человека, однако его портреты не отличаются той глубиной психологического анализа и тем артистизмом исполнения, которые были присущи лучшим работам его современников: М. К. де Ла Тура и Ж. Б. Перроно.

Для живописного стиля Жан-Батист Грёз типичны гладкая, вялая и монотонная манера письма и маловыразительный колорит с преобладанием коричневых, оливковых и серых тонов. В преддверии Французской революции и в послереволюционный период произведения Греза, не отвечавшие вкусам и требованиям новой эпохи, постепенно вышли из моды, хотя художник и написал портреты Наполеона и видных деятелей революции. В Салонах 1800, 1802 и 1804 гг. Грез по-прежнему экспонировал картины на свои излюбленные темы. В последние годы жизни Грез почти не имел заказов и умер всеми забытый, в бедности. Подобно Антуану Ватто, Франсуа Буше и Ж. О. Фрагонару, Грез был одним из лучших рисовальщиков XVIII века. Самое богатое собрание рисунков Греза как по количеству листов (125), так и по качеству их сохранности находится в Государственном Эрмитаже. Это штудии натурщиков, созданные в период обучения в парижской Академии живописи и скульптуры, подготовительные этюды к картинам (преимущественно фигуры, головы, руки), выполненные в обобщенной манере смелыми и динамичными штрихами, а также эскизы законченных композиций. Грез-рисовальщик виртуозно работал в различной технике: черный мел, сангина, тушь, сепия, акварель, «три карандаша». Одна из самых крупных коллекций произведений художника хранится в музеях России, и это закономерно. В конце XVIII - начале XIX вв. Грез, наряду с Ю. Робером и К. Ж. Берне, был наиболее почитаемым из французских художников в нашей стране. Его талант высоко ценили графы Н. А. Демидов, А. С. Строганов и А. П. Шувалов, князь Н. Б. Юсупов, президент Академии художеств И. И. Бецкой. Демидов, который жил в Париже в одном доме с Грезом, купил непосредственно в его мастерской и заказал ему 25 картин. Юсупов состоял с Жаном-Батистом Грёзом в регулярной переписке. Екатерина II приобрела в 1766 году по совету Д. Дидро знаменитого «Паралитика». В 1782 году парижскую мастерскую Греза посетили граф и графиня Северные (будущий император Павел I и его супруга) и заказали ему картину («Вдова и ее кюре» - 1786, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Писатель И. С. Тургенев, не питавший к творчеству Греза особой симпатии, купил тем не менее, поддавшись моде, одну из его tetes d'expression. Две женские «головки» украшали дом М. И. Чайковского, брата композитора.

Жан-Батист Грёз (фр. Jean-Baptiste Greuze; 1725, Турню, Бургундия - 1805, Париж) - знаменитый французский живописец и рисовальщик второй половины XVIII века, один из крупнейших представителей искусства эпохи Просвещения. Родился в семье кровельщика и рано проявил склонность к рисованию. Художественному ремеслу учился в Лионе у Ш. Грандона. В 1750 году приехал в Париж и поступил в мастерскую исторического живописца Ш. Ж. Натуара. В 1755 году выставил в Салоне несколько портретов и целый ряд жанровых композиций, в которых впервые прозвучала дидактическая интонация, ставшая впоследствии отличительной особенностью его произведений («Отец семейства читает Библию своим детям» — Париж, частное собр.; «Обманутый слепец» - Москва, ГМИИ). В 1755 году Жан-Батист Грёз был причислен к Королевской Академии живописи и скульптуры, представив в качестве morceau d'agrement композицию «Маленький лентяй» (Монпелье, Музей Фабра) и в сентябре этого же года отправился вместе с богатым меценатом аббатом Гужено в Италию, где посетил Рим, Флоренцию, Болонью, Парму, Милан, Неаполь. Итогом путешествия явилась серия гравюр с изображением девушек в национальных костюмах разных провинций и несколько картин на итальянские темы. После возвращения на родину в 1757 году Грез много и плодотворно работал и регулярно, вплоть до 1769 года, выставлялся в парижском Салоне. В 1759 году он вступил в брак с Анной Габриэлой Бабюти, дочерью книготорговца, но семейная жизнь художника не сложилась. В 1767 году, когда предполагалась поездка Греза в Россию, Д. Дидро писал Э. М. Фальконе: «.. .его жена... одно из самых опасных созданий, какие только существуют на свете; я не приду в отчаяние, если в один прекрасный день императрица сошлет ее в Сибирь». Ранние произведения Жана-Батиста Грёза, выполненные в реалистической манере, отмечены настолько сильным влиянием голландских и фламандских мастеров XVII века (сюжеты, трактовка образов, живописный стиль), что современники сравнивали художника с Рембрандтом и называли «соперником» Д. Тенирса и А. Браувера. Однако в 1755-1761 гг. Грез создал целый ряд жанровых композиций, в которых стремился возвысить бытовую сцену до уровня исторической живописи. Одним из характерных примеров является картина «Женщина, читающая письма Элоизы и Абеляра» (ок. 1758-1759, Чикаго, Художественный институт), свидетельствующая о внимательном изучении Греза творчества П. П. Рубенса и А. Ван Дейка. Сюжет картины был в духе времени: история несчастной любви Абеляра и Элоизы пользовалась в Париже особой популярностью в конце 1750-х. В 1761 году вышел в свет роман Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» — вершина европейского сентиментализма. Главная тема творчества Греза — это бытовые сцены с морализирующим подтекстом, который содержится, как правило, в самих названиях работ: «Балованное дитя, или Плоды дурного воспитания» (нач. 1760-х), «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1763, оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Смысл нравоучения раскрывается через жесты и мимику персонажей, а также посредством многозначительных второстепенных деталей. Некоторые произведения Жана-Батиста Грёза представляют собой сентиментальные мелодрамы, другие носят идиллический характер («Первая борозда», написанная по заказу П. А. Шувалова, поклонника философии Ж. Ж. Руссо, - 1801, Москва, ГМИИ), однако в каждой из них непременно содержится сентенция.

Жорж Дюмениль де Латур биография художника

zorro — Mon, 21 Jul 2014 09:10:51 GMT

Жорж Дюмениль де Латур биография художника

Жорж Дюмениль де Латур, также Ла Тур (фр. Georges de La Tour, 1593-1652) — знаменитый французский живописец XVII века, один из самых крупных мастеров лотарингской художественной школы, яркая творческая индивидуальность. Родился в Вик-сюр-Сей, расположенном неподалеку от Нанси, столицы Лотарингии, происходил из ремесленной среды: дед Жоржа де Латура был каменщиком, отец — пекарем.

Предполагают, что покровителем Латура мог быть наместник судебного округа А. де Рамбервилле — эрудит, любитель искусств и коллекционер. После обучения в Нанси (не исключено, что в мастерской Ж. Белланжа) в 1605-1610 гг. совершил, возможно, путешествие в Италию или (и) в Нидерланды, а также ездил, вероятно, в Париж. В 1617 году художник женился на Диане Ле Нерф, дочери Ж. Ле Нерфа, серебряных дел мастера герцога Лотарингского Генриха II, и в 1620 году обосновался в Люневиле. У Жоржа де Латура было 9 детей, однако лишь трое из них пережили родителей: Этьен, который стал живописцем, и две дочери — Клод и Кристина. Начало творческой карьеры Латура было успешным. В 1623-1624 гг. он написал для Генриха II две картины, за которые получил 273 франка, и с этого времени стал приобретать недвижимость. В 1639 Латур работал в течение полугода в Париже при королевском дворе и был удостоен звания ординарного живописца короля. Однако в дальнейшем он жил в Люневиле, регулярно выполняя заказы города на создание картин, которые предназначались в подарок французскому наместнику Лотарингии маркизу де Ла Ферте Сеннетеру. Исходя из тем этих произведений, зафиксированных в архивных документах («Рождество» — 1645, «Св. Алексей» — 1649, «Св. Себастьян» — 1650, «Отречение св. апостола Петра» — 1651), исследователи отождествляют их с известными в настоящее время картинами Жоржа де Латура: «Поклонение пастухов» (ок. 1644, Париж, Лувр), «Св. Алексей» (копия, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Св. Себастьян и св. Ирина» (1649, Париж, Лувр) и «Отречение св. апостола Петра» (1650, Нант, Музей изящных искусств). Латур работал по заказам Людовика XIII, Генриха II, а также для религиозных братств и частных лиц. Писал композиции на христианские и бытовые темы, причем преимущественно большого размера и крупнофигурные, с преобладанием профильных изображений. Творческий метод и живописная манера мастера сформировались под влиянием лотарингской монументальной скульптуры XV-XVI вв., придворной художественной школы Нанси, а также на основе знакомства с искусством утрехтских караваджистов (X. Я. Тербрюгген, Г. ван Хонтхорст, Д. ван Бабюрен) и произведениями итальянских последователей Караваджо — главным образом через графику. С итальянским караваджизмом де Латура сближают тематика, интерес к сценам из народной жизни, жанровая трактовка религиозных сюжетов, типажи, воспроизведение эффектов искусственного освещения, резкие светотеневые контрасты, подчеркнутая пластика фигур. Герои картин де Латура , как и на полотнах караваджистов, изображены обычно на нейтральном фоне, даны крупным планом и плотно заполняют пространство картинной плоскости. При этом для многофигурных композиций типична симметричная аранжировка фигур, расположенных фризообразно на уровне глаз зрителя. Вместе с тем, несмотря на широкий круг влияний и отдельные заимствования, художественный стиль Латура является в целом самостоятельным и оригинальным. Ему остались чужды не только изощренная маньеристическая фантазия и утонченный аристократизм придворных живописцев Нанси, но и театральная зрелищность, динамика и риторика искусства барокко, а также каноны эстетики классицизма. Подобно своим современникам Калло и братьям Ленэн, Латур стремился к реалистическому изображению жизненных явлений и принадлежал к числу тех мастеров, которых принято называть «живописцами реальности». Неудивительно, что П. Мериме воскликнул перед одной из картин Л. Т.: «Отвратительная и ужасающая правда!» Значительная часть произведений художника — это ночные сцены, причем как с открытым источником искусственного освещения, так и с затененным рукой или фигурами «экранированным» светом. Разнообразные светильники, фигурирующие в композициях художника (факелы, свечи, фонари, жаровни), имеют особое смысловое значение. Свет во мраке является своеобразным энергетическим центром, который создает религиозно-мистическую атмосферу. В некоторых произведениях Жоржа де Латура свет объединяет персонажей, сближая их эмоционально или духовно («Поклонение пастухов» — ок. 1644, Париж, Лувр; «Св. Иосиф-плотник» — ок. 1640, Париж, Лувр; «Сон св. Иосифа» — ок. 1640, Нант, Музей изящных искусств), в других — создает чувство напряжения, беспокойства, тревоги, подчеркивая драматизм ситуации и усиливая психологическую экспрессию образов («Платёж» — ок. 1625-1627, Украина, Львов, Музей изобразительных искусств; «Св. Себастьян и св. Ирина» — 1649, Париж, Лувр; «Иов и его жена» — ок. 1632-1635, Эпиналь, Музей департамента Вогезы; «Отречение св. апостола Петра» — 1650, Нант, Музей изящных искусств). Для большинства героев характерны статичные позы, лаконичные жесты, сдержанная мимика. Как правило, внешне обособленные друг от друга, они либо всецело погружены в свои занятия, либо замкнуты в раздумьях и переживаниях. Яркая индивидуальность персонажей, в которых отчетливо угадываются местные этнические черты, сочетается в произведениях Латура с монументализацией образов, отмеченных печатью провинциальной наивности и искреннего религиозного чувства («Поклонение пастухов» — ок. 1644, Париж, Лувр; «Раскаяние св. апостола Петра» — 1645, Кливленд, Художественный музей). Возможно, в качестве моделей он использовал своих друзей, родственников, слуг и членов мастерской. Картины художника отличаются безупречной тектоникой композиций, построенных на ритмической согласованности линий, форм и цветовых пятен, пластической четкостью объемов, формирующих глубину пространства, и теплой колористической гаммой, в которой преобладают оттенки цвета пламени: от вишнево-коричневых и оранжево-красных до медно-желтых и лимонно-золотистых, дополненных холодными темно-синими и лиловыми тонами. Среди произведений Жоржа де Латура, написанных в ранний период творчества, к числу шедевров с точки зрения глубины психологической характеристики персонажей принадлежат картины «Шулер с тузом бубен» (ок. 1636-1638, Париж, Лувр) и «Шулер с тузом треф» (ок. 1632, Форт-Уорт, Художественный музей Кимбелла), на которых изображены наивный юноша, хитрый плут и коварная куртизанка, подающая глазами знак служанке-сообщнице, сохраняя при этом абсолютное спокойствие. Самые знаменитые работы Латура, созданные в конце творческого пути, — это «Сон св. Иосифа» и серия картин с изображением св. Магдалины. Культ св. Иосифа как искусного плотника и добродетельного супруга Марии, окруженный в Лотарингии особым почитанием, получил широкое распространение в искусстве XVII века после учреждения Папой Григорием XV праздника в его честь. Жоржа де Латура трактовал св. Иосифа в соответствии с религиозными представлениями своей эпохи, прославлявшей его терпение, смирение и покорность перед лицом Божественного Провидения. Ангел (олицетворение милосердия Бога) явился к св. Иосифу, чтобы развеять его сомнения в девственности Марии и обратить печаль праведника в радость, открыв ему таинство Воплощения. Образ св. Магдалины, одной из самых дискуссионных святых христианского пантеона в XVII века, имел, по-видимому, для Латура особое и глубоко личное значение: в период между 1635 и 1644 годами художник написал не менее пяти картин на тему раскаяния св. Магдалины, содержание которых выходит за рамки назидательной иллюстрации догмата Покаяния (Лос-Анджелес, Окружной художественный музей, ок. 1635-1637; Нью-Йорк, Музей Метрополитен, ок. 1640; Париж, Лувр, ок. 1642-1644; Вашингтон, Национальная галерея, ок. 1638). Изображая Магдалину в ночной тишине перед пламенем свечи размышляющей о быстротечности времени и бренности всего земного, он следовал многовековой религиозной традиции, согласно которой ночная молитва означает отказ от яркого света мирской суеты ради постижения сокровенного света Божественной Мудрости. Интерпретируя эпизоды из повседневной жизни или библейской истории, Жорж де Латур не был ни бытописателем, подобно малым голландцам, ни историческим живописцем, как его понимали в XVII веке. Обыденная реальность и события Священного Писания раскрываются в творчестве художника в их глубокой духовной сути. Не случайно многие исследователи связывают искусство его с философией его младшего современника Б. Паскаля. Живопись Латура — это размышления с кистью в руках об извечных проблемах бытия и общечеловеческих чувствах. Неудивительно, что картины художника высоко ценились его современниками не только в Лотарингии и во Франции, но и в других странах. Имя мастера фигурирует в 1659 году в описи коллекции испанского наместника во Фландрии эрцгерцога Леопольда Вильгельма, а также в «Theatrum pictorium» фламандского живописца Д. Тенирса Младшего. Несмотря на незначительное количество сохранившихся документальных сведений о жизни и творчестве Латура, его искусство в настоящее время исследовано достаточно полно. Тем не менее, остается еще довольно много проблем, связанных с атрибуцией и хронологией его произведений. Присущие творчеству Жоржа де Латура сакрализация бытовых тем и жанровая трактовка религиозных сюжетов (неортодоксальная иконография, отсутствие нимбов, традиционных атрибутов) затрудняют идентификацию таких картин, как «Платёж», «Иов и его жена», «Женщина с блохой» (ок. 1638, Нанси, Музей истории Лотарингии), «Читающий св. Иероним» (1620-е, Хэмптон-Корт, Королевское собрание), «Новорожденный» (ок. 1648, Ренн, Музей изящных искусств). Некоторые произведения жудожника имеют явно морализирующий аспект и связаны, возможно, с евангельской притчей о блудном сыне («Гадалка» — ок. 1632-1635, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Шулер с тузом бубен», «Шулер с тузом треф»). Из восьмидесяти приписываемых Латуру композиций около сорока считаются его аутентичными работами, две из которых являются подписными и датированными: «Раскаяние св. Петра» (1645) и «Отречение св. Петра» (1650). Остальные композиции художника (около 30) известны по репликам, выполненным его мастерской.

Произведения: «Старик», «Старуха» (оба — ок. 1625-1627, Сан-Франциско, Музей изящных искусств); «Слепой музыкант» (ок. 1625-1630, Нант, Музей изящных искусств); «Музыкант с собакой» (ок. 1622-1625, Берг, Муниципальный музей); «Драка музыкантов» (ок 1625-1630, Малибу, Музей П. Гетти); «Кающийся св. Иероним» (ок. 1630, Стокгольм, Национальный музей); «Кающийся св. Иероним» (ок. 1628-1630, Гренобль, Музей изящных искусств); «Едоки гороха» (ок. 1622-1625, Берлин, Государственные собрания); «Св. Иаков Младший», «Св. Иуда Фаддей» (ок. 1615-1620, оба — Альби, Музей Тулуз-Лотрека); «Св. Филипп» (ок. 1615-1620, Норфолк, Музей Крайслер); «Св. Иоанн Креститель в пустыне» (ок. 1649-1651, Вик-сюр-Сей, деп. Мозель, Генеральный совет).

Жан Оноре Фрагонар биография художника

zorro — Mon, 21 Jul 2014 09:07:38 GMT

Жан Оноре Фрагонар биография художника

Жан Оноре Фрагонар родился 5 апреля 1732 года в Грассе на юге Прованса. Теперь Грасс известен как один из центров французской парфюмерной промышленности, однако во времена художника город дышал отнюдь не духами — почти все его население занималось дублением кож. Отец Оноре, Франсуа Фрагонар, был перчаточником.

В 1731 году Франсуа женился на купеческой дочери Франсуазе Пети, и через год появился на свет их первенец — Оноре. В 1733 году у него родился брат Жозеф.
О детстве художника нам известно очень мало. Мы знаем лишь, что в 1738 году семья переехала в Париж — по всей вероятности, из-за каких-то финансовых неурядиц отца. Подростком Оноре поступил в адвокатскую контору. Но работа клерка его увлекала мало, и вскоре он сосредоточился на занятиях живописью. Судя по всему, художественный талант юноши первым заметил его хозяин, адвокат. Он же и убедил родителей Оноре отдать его в обучение какому-нибудь художнику.
Сначала молодой Фрагонар попытался попасть в мастерскую Франсуа Буше (1703-1770), который в то время был самым известным французским художником. Однако мэтр, найдя, что юноша недостаточно подготовлен для работы у него, передал ученика другому известному живописцу, Жану Батисту Симеону Шардену (1699-1779).
Через полгода Фрагонар возвратился к Буше. На мастера произвели впечатление успехи начинающего художника, и он согласился лично продолжить его обучение. Никаких документальных свидетельств, которые могли бы уточнить дату возвращения Фрагонара к Буше, не сохранилось, но можно предположить, что это произошло приблизительно в 1748 или 1749 году. Оноре было шестнадцать-семнадцать лет.
Мечтой каждого молодого французского живописца в то время было получить приз Французской Академии — поездку на учебу в Рим. Эта премия считалась чрезвычайно престижной, она открывала перед счастливчиком прямой путь к успеху. В 1752 году Фрагонар (по совету Буше) принял участие в академическом конкурсе и — победил.
Но прежде чем поехать в Рим, ему предстояло четыре года учиться в так называемой Школе покровительствуемых художников. Школа ставила своей задачей подготовить студентов к предстоящей поездке; в курс обучения наряду с занятиями по специальности были включены лекции по истории и литературе. Каждый год ученик должен был представлять комиссии свою новую работу.
Наконец, в конце декабря 1756 года Фрагонар прибыл в Рим, где и оставался вплоть до апреля 1761 года.
В Риме у Фрагонара поначалу опустились руки. Едучи в Италию, он надеялся найти в античных скульптурах и полотнах мастеров эпохи Ренессанса источник вдохновения. Но эти произведения искусства показались ему столь совершенными, что он впал в уныние, усомнившись в своих силах.
Об этих настроениях Фрагонара мы знаем не только с его собственных слов, но и из воспоминаний современников художника и отчетов, которые регулярно отсылал в Париж директор Французской Академии в Риме Шарль Жозеф Натуар. Сначала Натуару не слишком понравилась творческая манера Фрагонара, но вскоре он разглядел в нем «искру Божью» и, когда закончился трехлетний, «стандартный» срок обучения, продлил «стажировку» Фрагонара в Риме еще на целый год.
К этому времени от былого уныния Фрагонара не осталось и следа. Он изучал художественные сокровища Италии и напряженно искал свой собственный путь в искусстве. В этом ему помогли его новые знакомые: художник Юбер Робер, обучавшийся, как и Фрагонар, в Академии, и аббат Сен-Нон -коллекционер, меценат и художник-дилетант. Эти знакомства сыграли важную роль в творческой судьбе Фрагонара. Вместе с Робером Фрагонар часто работал на пленэре, постигая искусство пейзажной живописи, а Сен-Нон материально поддерживал обоих молодых художников.
В марте 1761 года Фрагонар совершил на деньги Сен-Нона поездку в Неаполь, а месяц спустя они вместе отправились в Париж. Это было неспешное и приятное путешествие, растянувшееся на пять месяцев. За это время Фрагонар и Сен-Нон объехали все крупнейшие города Италии.
26 сентября 1761 года друзья прибыли в Париж. К этому времени Фрагонару исполнилось 29 лет, и для него настала пора всерьез заняться работой. В Париже художник приступил к большому полотну, которое, как он надеялся, должно было привлечь внимание широкой публики. В качестве сюжета для картины «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою» Фрагонар выбрал античную легенду, рассказанную Павсанием. Замысел художника удался на славу, картина сделала Фрагонара кандидатом в члены Королевской Академии художеств и произвела настоящий фурор в Салоне.
После закрытия Салона полотно Фрагонара купил сам Людовик XV, повелев сделать по этой картине гобелен. Казалось, что после такого триумфа Фрагонара ожидает гладкая и прямая дорога к славе и богатству. Но, увы, на самом деле все обстояло не так радужно. Королевская казна была пуста, и потому деньги за картину Фрагонару выплачивали частями до 1773 года.
А заказанный королем гобелен так никогда и не соткали. «Корез» впустую пролежал на королевской фабрике гобеленов почти тридцать лет.
Но, скорее всего, не история с затянувшейся выплатой денег, а собственные душевные склонности заставили Фрагонара пересмотреть отношение к живописи. Он сосредоточился на легких, галантных сценах для частных заказчиков. Эти перемены не могли ускользнуть от внимания критиков. В 1769 году один разочарованный поклонник художника писал: «Жажда денег и интерес к будуарной теме закрыли ему путь к истинной славе».
В сентябре 1769 года Фрагонар женился. Невеста Фрагонара, Мари-Анна Жерар (1745—1823), дочь парфюмера из Грасса, была на 13 лет моложе художника. Уже 16 декабря 1769 года у Фрагонара родилась дочь, Генриетта Розали. Спустя 11 лет, в 1780 году, у супругов родился второй (и последний) ребенок — мальчик, которому дали имя Александр Эварист.
В октябре 1773 года Фрагонар еще раз посетил Италию, на этот раз в компании откупщика Бержере, шурина Сен-Нона. В то время Бержере считался одним из богатейших людей во всей Европе. Съездив в Неаполь, Фрагонар и Бержере отправились в Центральную Европу, побывали в Вене и Праге и возвратились в Париж в сентябре 1774 года. В этот период в манере художника сквозь изящество и легкость, свойственные искусству эпохи рококо, все яснее начинают просвечивать черты строгого неоклассического стиля.
1788 год стал очень тяжелым для художника. В возрасте 18 лет умерла его дочь. Фрагонар тоже серьезно заболел и в начале 1790 года возвратился в свой родной Грасс, надеясь поправить там свое физическое и душевное здоровье.
Разразившаяся в 1789 году Французская революция разом обесценила в глазах современников творчество Фрагонара. Оно стало казаться чем-то далеким, безвозвратно канувшим в Лету вместе с блестящей, изнеженной дворянской культурой XVIII века.
В 1792 году Фрагонар вернулся в Париж. При помощи Давида ему удалось получить пост хранителя Лувра. На этой должности он находился вплоть до самой смерти. Последующие события, сотрясшие всю Европу, — крушение революции, Директория и приход к власти Наполеона Бонапарта — никак не затронули жизнь состарившегося художника. 22 августа 1806 года он тихо скончался в своем парижском доме.

Франсуа Буше биография художника

zorro — Mon, 21 Jul 2014 09:03:10 GMT

Франсуа Буше биография художника

Франсуа Буше родился в Париже 29 сентября 1703 года. Его отец, Никола Буше, был также художником, но его судьбу сложно назвать задавшейся: он зарабатывал на жизнь продажей гравюр и рисованием узоров для вышивки. По всей видимости, именно он и преподал сыну первые уроки рисования. Известно, что уже с ранних лет Франсуа помогал Никола Буше в его мастерской.

Трудно сказать, с увлечением ли относился мальчик к этой «домашней повинности», отрывавшей его от детских забав. Как бы там ни было, отец вскоре обнаружил в своем отпрыске недюжинный талант и определил его в ученики к Франсуа Лемуану (1688— 1737), одному из ведущих художников-декораторов своего времени. Правда, у Лемуана Буше провел всего несколько месяцев и вспоминал о нем впоследствии без большой благодарности. «Мастер не проявлял интереса к своим ученикам», — говорил он.

В семнадцать лет Буше поступил в мастерскую гравера Кара, что позволило ему самостоятельно зарабатывать на жизнь, а также завести полезные знакомства — с высокопоставленными клиентами своего наставника. Заметим, что свой первый заказ будущий живописец получил вовсе не на картину, а на серию гравюр по картинам Антуана Ватто.
В 1723 году Франсуа Буше победил в конкурсе на Римскую премию Королевской академии живописи и ваяния. Эта победа давала ему право на обучение в Риме, но в итальянском филиале академии не нашлось для победителя вакантного места. Отправиться в путешествие по Италии молодому художнику удалось лишь в 1727 году. Любопытно, что, став «маститым живописцем», Буше всячески старался преуменьшить значение поездки в Рим, ее влияние на свое творчество. Хотя совершенно очевидно, что он научился здесь очень многому — особенно у мастеров итальянского барокко.

Вернувшись из Италии в 1731 году, Буше почти сразу же стал кандидатом в Королевскую академию по отделению исторической живописи, а уже в 1734 году его утвердили как полноправного члена академии. В качестве вступительной работы он представил полотно «Ринальдо и Армида». Чуть позже он стал преподавать в академии, сначала как ассистент (1735), а затем — как мастер (1737). Денег, впрочем, это приносило не так много. А они были жизненно необходимы художнику, женившемуся в 1733 году на семнадцатилетней прелестнице Мари-Жанн Бюзо (с нее написаны очень многие «нимфы» Буше). И художник приложил все усилия к тому, чтобы добиться известности и славы.
Настоящее признание пришло к Буше в 1737 году, когда его картины впервые появились в Салоне. В том же году он начал работать для парижского театра «Опера», создавая декорации и разрабатывая костюмы для балетов, опер и драматических спектаклей. Несколько раньше, в 1734 году, началось его сотрудничество с Королевской мануфактурой гобеленов. К концу десятилетия положение мастера настолько упрочилось, что он мог теперь не беспокоиться о своем будущем и будущем своих детей (их у Буше было трое — две дочери, вышедшие впоследствии замуж за учеников своего отца, и сын, ставший, как и отец, художником). Более того — он стал позволять себе относиться к заказам весьма избирательно. Примечательна, к примеру, история его взаимоотношений с графом Карлом Густавом Тессином, шведским посланником в Париже. Их заочное знакомство состоялось приблизительно в 1737 году, когда граф, находившийся в то время еще в Швеции, попытался заказать художнику картину через своего парижского агента. Агент не замедлил с ответом: «Я виделся с мсье Буше... Но когда объявил ему о предлагаемой цене, он даже не захотел со мной разговаривать. В настоящее время он получает не менее 300 ливров за каждую свою картину. Это очень занятой молодой человек, он работает при дворе короля и считает себя одним из самых знаменитых живописцев современности. Сказать по правде, в Париже его действительно полагают одним из лучших».

Приобрести полотно Буше Тессину удалось только по приезде в Париж. За 1600 ливров (огромная сумма по тем временам) он купил «Триумф Венеры». И здесь есть одна любопытная подробность. Щедрость Тессина объясняется не только его уважением к таланту Буше, но и его нежными чувствами к жене художника. Известно, что он преподносил ей подарки, стоимость которых превосходила те суммы, которые он давал ее мужу. Последний не оставался в долгу и платил Мари-Жанн той же монетой. Увы, жизнь супругов Буше нельзя назвать идиллической. Впрочем, все это было в духе времени.

В конце 1740-х годов покровительницей Буше стала мадам Помпадур, любовница короля Людовика XV. Она брала у художника уроки рисования — по крайней мере, такова была официальная версия. И платила за эти уроки немалые деньги. В салонах же говорили, что между мадам Помпадур и живописцем существуют отнюдь не только дружеские отношения. Благодаря связям любовницы короля, Буше смог получить очень выгодные заказы от главного управляющего королевскими имениями — в том числе, на декоративные росписи в Версале.

Будучи страстной поклонницей театра, мадам Помпадур приказала построить для себя в Версале небольшой театр. Для него Буше (к тому времени — уже опытный театральный художник) создавал декорации и костюмы. А вскоре всемогущая мадам нашла для него новую работу — делать эскизы для сервизов и фарфоровых фигурок, производившихся на фабрике в Севре. Именно во второй половине XVIII века этот маленький городок неподалеку от Парижа стал знаменит своим фарфором. Надо думать, труды Буше сыграли здесь немалую роль.

Покровительство мадам Помпадур значило очень много. Благодаря ему Буше в 1752 году получил мастерскую в Лувре — этой чести удостаивались лишь избранные живописцы. Вскоре ему была назначена ежегодная пенсия в 1000 ливров, а в 1755 году художник стал директором Королевской мануфактуры гобеленов. Положение Буше не поколебалось даже после 1764 года, когда мадам Помпадур умерла. Напротив — уже в 1765 году он получил звание Первого придворного живописца и «заодно» должность директора Королевской академии живописи и ваяния.

Но многочисленные титулы и регалии Буше не могли заткнуть рты его критикам. Год от года их филиппики становились все яростнее, все ожесточеннее. Надо сказать, что кризис королевской власти наметился во Франции еще в середине XVIII столетия, то есть задолго до рокового 1789 года. Правда, в то время главным объектом нападок противников режима был не столько сам король, сколько его приближенные. В число которых, разумеется, входил и Буше. Его творчество «прогрессивные критики» провозгласили поверхностным и бездумным, а его самого — человеком без чести и совести, продавшимся с потрохами развращенной, гнилой аристократии. Доля истины в этих словах, безусловно, была. Хотя и не столь значительная, как то виделось, например, Дени Дидро, раскритиковавшему в пух и прах картины Буше в Салоне 1765 года. «Что хорошего, -вопрошал энциклопедист, — можно ожидать от художника, всю жизнь вращающегося среди проституток низшего пошиба?» Подобные оценки больно били по самолюбию художника и, надо думать, попортили ему немало крови. Здоровье же Буше в это время уже отнюдь не отличалось крепостью. В 1768 году он оставил пост директора Королевской академии и вообще «удалился от дел» (хотя писать продолжал до самой своей смерти). Скончался живописец 30 мая 1770 года от приступа астмы и был похоронен в парижской церкви Сен-Жермен л'Озеруа.

После революции 1789 года творчество художника, «запачкавшего» себя близостью к королевскому двору, было предано забвению. Вплоть до середины XIX столетия о Франсуа Буше не вспоминали иначе как с презрительной усмешкой. Но с появлением многотомного труда братьев Гонкур «Искусство XVIII века» отношение к «первому придворному живописцу» переменилось, и он вновь занял подобающее ему место среди мастеров живописи XVIII столетия.